中國畫是中國傳統(tǒng)民族繪畫的統(tǒng)稱，也稱國畫或水墨畫。它以墨為主要顏料，以水為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫種。它植根于華夏濃厚的文化沃土之中，跨躍不同時(shí)空，歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新、再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系。它與西方的油畫形成了兩座并峙的藝術(shù)高峰。

范寬《雪景寒林圖》

　　欣賞作品要看氣韻

　　早在1500年前，南齊的謝赫就提出了品畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)“六法”論。即“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”六項(xiàng)法則。氣韻生動(dòng)，是對(duì)作品的總體要求，是藝術(shù)達(dá)到的最高境界，也是品評(píng)、賞析中國畫的主要原則。

　　氣韻，在傳統(tǒng)中國畫中，是指神氣與韻味的總和。石濤曰“作書作畫，無論老手后學(xué)，先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上”。元代楊維楨指出：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動(dòng)是也。”清代唐岱談到：“六法原以氣韻為先，然有氣則有韻，無氣則呆板矣。”清方薰則說：“氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)二字省悟，能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在”。由于歷代藝術(shù)家的分析、總結(jié)，氣韻生動(dòng)成了繪畫的首宗要義，成為畫家在創(chuàng)作中追求的最高目標(biāo)，也成為中國畫品賞的主要準(zhǔn)則。

范寬《雪山蕭寺圖》

　　總之，氣韻生動(dòng)是繪畫的一種整體感應(yīng)，是一種精神透析，是一種生命狀態(tài)領(lǐng)悟。好的作品總是伴隨著氣韻而生，歷史上流傳下來的佳作，都具備氣韻生動(dòng)的特點(diǎn)。

巨然《秋山問道圖》

　　圖中上部，主峰高聳，幾出畫外，但其勢柔婉，與北方畫派的堅(jiān)凝、雄強(qiáng)顯然不同。畫法方面，誰能用淡墨長披麻皴，不為奇峭。

　　欣賞作品要看筆墨

　　“六法”中，謝赫將“骨法用筆”列在第二位。“骨法”在中國畫中指的是運(yùn)用線條作為骨架進(jìn)行造型的方法。它融合了漢字書法中用筆的規(guī)律和美學(xué)原則，體現(xiàn)出線條的力度、質(zhì)地和美感。通過不同的線條去體現(xiàn)筆墨的動(dòng)態(tài)、勢向、韻律、節(jié)奏，以寫神、寫性、寫心、寫意為目的。

　　中國畫以線條構(gòu)成，是與中國藝術(shù)家對(duì)線條的情有獨(dú)鐘和獨(dú)特感受分不開的。我們繪畫的先祖認(rèn)為，以點(diǎn)作畫易于零散、瑣碎，以面作畫易于模糊、平板，用線最易捕捉物體的形象及動(dòng)感，最適宜發(fā)揮毛筆、水墨、宣紙絹帛的特性。可以說，線條是中國畫家獨(dú)到的藝術(shù)語言，是中國畫的靈魂。

吳偉《江山漁樂圖》

　　用于繪畫的線條是有生命力的。千百年來，中國藝術(shù)家伏案筆耕，利用不同的筆法書寫著粗細(xì)、曲直、剛?cè)�、毛澀、疾徐、虛�?shí)、順逆、繁簡等不同質(zhì)地、不同感覺的線條，并用這些含情線條的漸變、排列、組合、交搭、分割、呼應(yīng)，在畫面上構(gòu)成造型的諸多形式。抑揚(yáng)頓挫、疏密粗細(xì)、快慢虛實(shí)、濃淡干濕、無不顯現(xiàn)著畫家的才思、功底。

李在《闊渚晴峰圖》

　　筆韻是中國畫家追求的較高境界。運(yùn)筆時(shí)所表現(xiàn)出的一種內(nèi)在節(jié)律，情感起伏，通過氣與力的統(tǒng)一變化而形成用筆的韻律感和節(jié)奏感，亦是畫家心弦的撥動(dòng)。筆力、筆氣、筆韻是有機(jī)的統(tǒng)一，以氣統(tǒng)力、統(tǒng)韻，以韻助氣、助勢，三者完美的結(jié)合，方稱上佳的用筆。或渾厚蒼勁、剛健挺拔，或含蓄內(nèi)斂、簡約空靈、飄逸灑脫，無不是畫家千錘百煉，用心血和汗水澆灌的結(jié)果。

唐寅《落霞孤鶩圖》

　　中國畫以墨為主、以色為輔，是其基本特點(diǎn)。筆墨二字幾乎成了中國畫的代名詞。如果說西畫是體、面和色彩的交響，那么，中國畫就是點(diǎn)、線與水墨的協(xié)奏。墨分五色，釋為焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨五大色階，并由五種色階之間（加水量多少）形成的無數(shù)細(xì)微的漸變。唐代張彥遠(yuǎn)在論墨時(shí)說：“草木敷榮，不待丹綠而采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而卒。是故運(yùn)墨而五色俱，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”說明墨不僅能決定形象，分出明暗，拉開距離，代替色彩，還能制造畫面的氣氛。中國畫家深諳繪畫要旨，認(rèn)為畫面太枯則有燥氣、畫面太濕則無生氣，墨無變化則僵滯死板。因而數(shù)塊濃墨必以淡墨破之；一片淡墨必以濃墨破之；一片枯墨必以濕墨潤之；一塊濕墨必以枯墨提醒。觀其面目時(shí)往往尚未看清具象形態(tài)，就已被畫面筆墨中溢出的抽象意韻所感染。在欣賞中國畫時(shí)往往也從這里入手。

吳偉《灞橋風(fēng)雪圖》

　　在中國畫創(chuàng)作過程中，始終離不開墨。用墨有幾種主要方法，潑墨法、積墨法、破墨法、宿墨法、漬墨法、蘸墨法，等等。好的畫無不在用筆、用墨、用線、用水方面有高妙之處，在畫面上顯現(xiàn)出濃淡干濕變化。古人說的好，“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”，就是這個(gè)道理。

王維《江干雪霽圖卷》

　　王維的水墨畫風(fēng)，幾乎影響著中唐以后的山水畫發(fā)展的歷史。蘇軾的“詩中有畫，畫中有詩”的贊語，奠定了王維在中國繪畫史上的地位。

　　欣賞作品要看章法

　　中國畫的構(gòu)圖有多種形式，也有多種提法，習(xí)慣稱謂“章法”、“布局”。東晉顧愷之稱之為“置陳布勢”，謝赫則稱之為“經(jīng)營位置”。提法雖不一樣，但其意相同，即作者將要表達(dá)的內(nèi)容與形式加以組織、安排，構(gòu)成一個(gè)體現(xiàn)個(gè)性、呈現(xiàn)氣勢、和諧統(tǒng)一的整體畫面。一幅作品境界或高或低，或奇特或平庸，構(gòu)圖至為關(guān)鍵。

唐寅《湖山一覽圖》

　　構(gòu)圖法則有其自身規(guī)律，最主要的規(guī)律就是辯證法中的對(duì)立統(tǒng)一。凡符合對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的作品，就耐看，就有美感，就有吸引力，反之，美的因素就會(huì)大打折扣。構(gòu)圖的來源是生活，是眼界，是修養(yǎng)，是格調(diào)。構(gòu)圖具有極大的靈活性，因?yàn)橹袊�畫使用�?dú)特的散點(diǎn)透視法。用這種透視法來展現(xiàn)絢麗多姿的世間萬物，給作者帶來極大的自由性和靈活性。它不受時(shí)間和地點(diǎn)的限制，不求物體具象，只求構(gòu)思和形象入“理”。

沈周《京江送別圖》

　　中國畫講究穩(wěn)中求奇，險(xiǎn)中求穩(wěn)，著意對(duì)比，打破對(duì)稱，形成一個(gè)富有節(jié)奏的協(xié)調(diào)整體。中國畫多采用“三七停”起手法則，多把主體物象放在三七點(diǎn)上，對(duì)打破均衡，勻稱起到至關(guān)重要的作用，也易于形成韻律節(jié)奏，給觀者以視覺美感。

朱端《煙江遠(yuǎn)眺圖》

　　中國畫博大精深，源遠(yuǎn)流長，融詩、書、印于一爐。宋人鄧椿說：“畫者、文之要也。”“畫到極至”談何容易，能創(chuàng)作出一兩件與眾不同，經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的作品并非易事。因循守舊不行，越雷池甚遠(yuǎn)也不行；不師古人不行，師古不化也不行；不師自然、不師心不行，走捷徑、搞旁門左道更不行。

　　繪畫有高有低，因而就有了不同時(shí)代的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。張懷瑾提出了“神、妙、能”三品，朱景玄提出了“神、妙、能、逸”四品，黃修復(fù)則強(qiáng)調(diào)“逸、神、妙、能”四格，張彥遠(yuǎn)定了“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五品級(jí)。不論是神行逸后，還是逸先神后，都說明中國畫始終追逐著高品位，充滿著美學(xué)意識(shí)，自我意識(shí)，在借鑒傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上艱難探索，力求創(chuàng)出個(gè)人高雅的風(fēng)格，力爭呈現(xiàn)出更加自然的氣息。

董源《寒林重汀圖》

　　看畫還要遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)。利用不固定的視距、觀其物象。遠(yuǎn)看大勢氣韻，近看點(diǎn)線質(zhì)量。“六法”精論，是畫學(xué)傳統(tǒng)的金科玉律。在中國繪畫史上這一理論具有無法憾動(dòng)的深遠(yuǎn)作用。也是時(shí)下評(píng)價(jià)、品賞中國畫的根本法則。凡屬畫人必受這一法則的約束和檢點(diǎn)，用這一法則鑒賞，評(píng)價(jià)中國畫作品，其高低自可辨也。

責(zé)任編輯：魏志梅