中國傳統(tǒng)繪畫的主要種類。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、紙上并加以裝裱的卷軸畫。近現(xiàn)代以來為區(qū)別于西方輸入的油畫(又稱西洋畫)等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。它是用中國所獨(dú)有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現(xiàn)形式及藝術(shù)法則而創(chuàng)作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細(xì)分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷(又稱手卷)、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有折扇、團(tuán)扇等。中國畫在思想內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識。

　　中國畫在技法形式上的特點(diǎn)是什么？

　　(1)構(gòu)圖布局自由。根據(jù)主題的需要，突破時空的限制，如：“清明上河圖”、“長江萬里圖”等，構(gòu)圖都采用了散點(diǎn)透視，將遠(yuǎn)隔千里，時隔數(shù)日的內(nèi)容集中表現(xiàn)在一個畫面之中。

　　(2)內(nèi)容概括，主體突出。中國畫的造型觀源于生活，在對物象進(jìn)行提煉、取舍、加工過程中并不脫離人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，也不違背生活的邏輯，講究通過藝術(shù)的經(jīng)營將自然物象轉(zhuǎn)化為用筆墨和線條表現(xiàn)的繪畫形式符號。

　　(3)以線造型為主，以點(diǎn)、面造型為輔。物象的型、質(zhì)和形象是通過輕重、粗細(xì)不同的各種線的組合，以及大小虛實(shí)等不同的點(diǎn)、面配合下體現(xiàn)出來的。

　　焦墨畫的筆法

　　一、焦墨概論

　　焦墨為含水量極小或不含水的墨汁，即濃墨之杰為焦，在山水畫中有提神、畫龍點(diǎn)睛的作用。焦墨畫是不借于水的滲化，靠墨色和線條的變化而構(gòu)成的畫。

　　焦墨法是指不摻水的焦墨渴筆作畫的技法。它是一種古老而又有一定難度的繪畫技法，是用單一的焦墨來實(shí)現(xiàn)畫面的虛實(shí)、聚散、疏密、濃淡、陰陽等層次變化，用皴法代替渲染，筆鋒含量的多少和下筆的輕重徐疾是掌握焦墨技法的要點(diǎn)所在，焦墨技法的難點(diǎn)在于不摻任何水分，卻要使畫面顯得蒼潤的效果和豐富的層次，是歷代畫家視為畫道上的“險絕之境”，正如現(xiàn)代著名畫家黃賓虹所說：“畫有焦墨法最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜”，潘天壽先生則認(rèn)為：用渴筆須注意渴而能潤，所謂“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”是也。畫好焦墨畫的關(guān)鍵是掌握線條和墨色的變化，即要深入研究焦墨畫的筆法和墨法，形成畫焦墨的特有技法。

　　二、焦墨筆法

　　線條是中國畫的“生命線”，它是中國畫區(qū)別其他畫種的最顯著的特點(diǎn)。焦墨畫是在不使用水的情況下，依靠墨色和線條的變化來表現(xiàn)氤氳的自然山水，對線條的運(yùn)用和表達(dá)尤為重要，就成為制勝的關(guān)鍵，焦墨筆法即體現(xiàn)在焦墨線條之中。

　　焦墨畫中不但靠線條來成象，還靠線條來表現(xiàn)它的虛實(shí)相生、疏密相間、陰陽向背，表現(xiàn)山水畫的層次感和節(jié)奏感，無論畫輪廓、樹干、石塊多以骨法用筆，運(yùn)筆平緩，力度均勻，持重而行，氣韻貫通，不跳躍、不漂浮，線條圓渾沉厚，富有彈性，畫樹干，畫石用園筆、方角，用筆勾勒如字橫直，起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)，篆法起迄，實(shí)起實(shí)收，筆筆送到，首尾銜接。

　　畫溪流瀑布，行筆多用“顫”筆，“顫”即有抖動、頓留之意，無論你用拖鋒、或逆鋒、或滾鋒，或三者恰到好處的交替使用，只要你在行筆中有抖動、頓留，即可使瀑布有厚度，並有水花濺落的水流動感，出現(xiàn)自然景觀的生動逼真的形象。

　　中國畫的筆墨語言是隨著觀念來的。這個觀念源自古典哲學(xué)，宋以后益發(fā)確定，成為筆墨內(nèi)蘊(yùn)。歐陽修《盤車圖》曰：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”能夠“忘形得意”是很少的，意是大概，但又是精神實(shí)質(zhì)。沈括在《夢溪筆談》中談到：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。然后他接著說，予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手，意到便成，此難可與俗人論也。”“難可與俗人論”便是問題的實(shí)質(zhì)。

　　中國畫的筆墨觀念一旦形成，就把自己跟世俗的審美觀隔開了，這與文人士大夫的介入有關(guān)。在民間畫中不這樣，從彩罐到青銅器等一些實(shí)用美術(shù)中也不這樣，民間藝術(shù)、原始階段的美術(shù)更不這樣，雖然它們的藝術(shù)成就也極高。而為什么到文人畫的時候卻強(qiáng)調(diào)“不與俗人論”呢？這到底是退步還是進(jìn)步？我的結(jié)論是進(jìn)步，進(jìn)入了中國筆墨藝術(shù)更本質(zhì)的狀態(tài)。已脫離一般造型規(guī)律，有些疏離視覺藝術(shù)的常態(tài)。“得心應(yīng)手”不只是熟練的意思，是獨(dú)有心得，再造自然。“神會”是中國畫的最高境界，這便注定心理修養(yǎng)和悟性的至關(guān)重要。惲南田《題石谷臨九龍山人》云：“心忘方入妙，意到不求工。點(diǎn)拂橫斜處，天機(jī)在其中。”按照莊子的思想，天機(jī)是“絕圣棄智”后的發(fā)現(xiàn)。清王昱說“坐破蒲團(tuán)，靜參默悟”方能“天機(jī)活潑，迥出塵表”。黃休復(fù)云“夫觀畫而神會者鮮也，不過視其形似而已”明代項(xiàng)穆云“茍非達(dá)人上智，孰能玄鑒入神”。這樣一來，許多人一輩子也進(jìn)入不了筆墨狀態(tài)了。

責(zé)任編輯：張晶