王履，生活在元末明初的昆山人，博通群籍，教授鄉(xiāng)里。他在醫(yī)學(xué)和繪畫兩個(gè)領(lǐng)域都有令人矚目的建樹，這在歷史上并不多見。讀《婁水文征》卷四，見有王履的一組畫論，包括《華山圖序》《重為華山圖序》《始入華山至西峰記》《自跋華山圖》等，幾乎都與華山有關(guān)。這是他在華陰訪醫(yī)的收獲，更是在華山尋勝探險(xiǎn)的感悟。明洪武十六年七月，王履攜一書童，在西安新豐友人的陪同下登臨華山三峰，飽覽華岳勝境，回來后精心創(chuàng)作了山水畫40幅、序跋記8篇、詩150首，匯集成美術(shù)史上的杰作《華山圖冊(cè)》，至今珍藏于故宮博物院、上海博物館。所寫《華山圖序》等，數(shù)百年來收錄于各種美術(shù)理論著作，其畫論對(duì)中國繪畫藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從這個(gè)意義上說，王履是位個(gè)性鮮明的畫家，也是一個(gè)不容小覷的理論家。

　　王履的華山圖，主要是水墨山水，用筆峭勁，山石大多作小斧劈皴，以體現(xiàn)堅(jiān)硬的石質(zhì)，樹木則以瘦硬如鐵的筆觸顯現(xiàn)挺秀。不同的畫面或險(xiǎn)峻，或幽深，或蒼茫，或清曠，風(fēng)貌各異，虛實(shí)相生，淋漓盡致地表現(xiàn)出華山千奇百秀的景象，引人入勝。在構(gòu)思、創(chuàng)作這些佳作的過程中，王履一直處在對(duì)自己繪畫經(jīng)歷的深刻反思中。華山之行讓他恍悟，自己三十余年學(xué)畫，不過是紙絹相承模仿畫紙絹本上的作品，只有摒棄舊習(xí)，從大自然中汲取靈感才可能有佳作出現(xiàn)。他在《華山圖序》里分析了繪畫意象中“意”和“形”的關(guān)系，提出“畫雖狀形，主乎意”，提出繪畫必須通過具體的“形”以表現(xiàn)作者的“意”，強(qiáng)調(diào)直接審美感受是繪畫創(chuàng)作的先決條件。與此同時(shí)，他提出了“吾師心，心師目，目師華山”的公式，這顯然是對(duì)唐代畫家張璪“外師造化，中得心源”理論的傳承與深化。用今天的話講，他是在倡導(dǎo)一條明確的唯物認(rèn)識(shí)論路線。

　　古人對(duì)于“法度、師承”，對(duì)于“抒發(fā)我見”，早已有了很好的闡釋和十分高妙的見解。“天下萬事皆有一定之法”，學(xué)習(xí)書畫應(yīng)該從基本法度開始，如果某人被前人法度束縛，不應(yīng)該責(zé)備前人，而是要責(zé)備自己沒有活學(xué)活用，怪自己急于求成，求脫太早。蘇軾的名言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，講的就是這個(gè)道理。王履是深諳此道的，他說：“彼既出于變之變，吾可以常之常者待云哉?吾故不得不去故而就新也。雖然，是亦不過得其仿佛耳，若夫神秀之極，固非文房之具所能致也。然自是而后，步趨奔逸，漸覺已制，不屑屑瞠若乎后塵。每虛堂神定，默以對(duì)之，意之來也，自不可以言喻。余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外。俗情喜同不喜異，藏諸家，或偶見焉，以為乖于諸體也，怪問何師？余應(yīng)之曰：‘吾師心，心師目，目師華山。’”王履反省自己，以前“多以紙素之識(shí)是足”，缺乏對(duì)于真山水游歷的感受。《華山圖序》稱：“斯時(shí)也，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)者何在。”在反對(duì)株守“既往之跡”的同時(shí)，他坦陳華山寫生只是為了搜集創(chuàng)作素材，而非對(duì)實(shí)景進(jìn)行創(chuàng)作：“既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食……”“一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而做曰：‘得之矣’，遂麾舊而重圖之。”他的“目師華山”，猶如石濤所說的“搜盡奇峰打草稿”，為真正進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)醞釀情緒。他并非毫無主體精神地接受華山，而是感悟自然甚至達(dá)到與自然的互通。乍一看，似乎沒有太多新意，然而，對(duì)于批判明初畫壇的復(fù)古主義，提倡藝術(shù)革新，終究產(chǎn)生了極其重要的作用，在今天仍有其生命力。

　　“吾師心，心師目，目師華山”的妙處，任何一個(gè)畫家都有體悟的必要。(附圖為王履《華山圖冊(cè)》之一)

責(zé)任編輯：劉寰羽